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[美]埃内斯汀·施兰特- 不情愿的诗人

赫尔曼布洛赫,奥地利小说家,与卡夫卡、贡布罗维奇、穆齐尔并称为中欧文学四杰。然而与其他三位相比,布洛赫在中国的知名度非常有限,这部传记作品的立足点不是布洛赫的个人生活,而是以布洛赫的创作为轴进行梳理,谈论布洛赫创作中的矛盾、哲学观和诗意。

用“复调叙事”来解读宁浩的电影理念可能会招致一些反对的意见:首先,我们对一个导演和他的电影的解读,这本身就是一件出力不讨好的事情,我们一相情愿的、褒贬不一的评价实际上与导演的创作意图大相径庭的情况比比皆是;其次,对于一个喜剧电影导演,甚至包括大名鼎鼎的伍迪•艾伦,我们通常不会给出过高的或者形而上的评价。
苏联文学理论家巴赫金首次将“复调”的概念从音乐理论引入到小说理论中,是用来描述陀思妥耶夫斯基小说中相对于“独白型(单旋律)”叙事的“多声部、对位以及对话”的叙事特点。米兰•昆德拉在他的小说创作中运用并发展了巴赫金的复调理论,提出“文本的复调”,在探讨小说的新发展以及可能性方面,为我们提供了更为广阔的理论与实践空间。显然,昆德拉认为在对复调的运用上,布洛赫无疑比陀思妥耶夫斯基走得更远:“在布洛赫那里,五条线索的种类彻底不同:小说;短篇小说;报道;诗歌;随笔。这一在小说复调中引入非小说文学种类的做法是布洛赫革命性的创新。”(指布洛赫的小说《梦游者》)然而,在昆德拉看来,从艺术的角度讲,布洛赫的《梦游者》仍旧没有真正实现复调的意图。——当然,我在这里所要谈的绝不是小说。
我们不妨设想:把“复调”这个词以隐喻的方式移植到电影理论中,是否是对电影的一种无法实现的苛求?不过,至少可以这么说:相对于《爱情呼叫转移》、《桃花运》甚至《命运呼叫转移》之类的简单拼凑,宁浩的“疯狂两部曲”已经走得够远。如果说《疯狂的石头》中各叙事线索还存在一定的内在联系(几乎所有人物、事件都指向一个共同的目的,所有情节都围绕一个中心“疯狂”展开——一块价值连城的翡翠),那么《疯狂的赛车》中这种内在的联系已不复存在(至少变成一种异质的联系):把所有人物联系在一起的不再是决定他们最终命运的必然性,所有事件即使仍旧在同一时间与空间下发生,也不一定要围绕同一个中心——简单地说,一群来自五湖四海的兄弟,为着不同的目的(赛车手一心安葬师傅的骨灰,毒贩子为完成一笔毒品交易,杀手则是执行一次杀人任务,他们的命运互不相交),在一个个偶在的当下巧遇,他们的命运也最终纠结到一起:善恶到头终有报。说到底,世界最终还是归于平衡——这就为电影提供了一种可能性:让生活说话。我们往往把生活比作一部交响乐,而电影对现实的这种复调式叙述恰恰说明:世界,我们所生活的这个世界,其本身就是一部充满无限可能性的离奇的搞笑之作。或者说:我们的世界充满着黑色幽默。
《疯狂的赛车》把不同人物的命运置于不同的背景之下,在故事的结尾又让所有元素偶然相遇——我们毋宁说是世界的可能性促成了这最终的相遇——可以说,导演至少是在形式上完成了电影的复调叙事。只是,电影本身作为对存在之可能性的揭示,对宁浩来说是否是有意识的?或者是我们强加于他的?——我们看到,电影评论陷入荒谬的境地:悖论无处不在。不过我们应当相信,在良莠不齐的中国电影作品里,近两年异军突起宁浩式黑色幽默,以及其复调电影叙事结构,已经走在了中国电影艺术的先锋行列。

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